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    泉州東西塔佛教人物裝飾浮雕藝術風格

    2018年11月22日 熱度:493 ℃

    泉州東西塔塔身裝飾性浮雕與塔基、塔身、塔蓋和塔剎一起組成了一個和諧美觀、互相依存的建筑整體。它們全方位的以裝飾藝術美的形式傳達出中國本土化的佛教教義及理念。本文著重闡述東西塔浮雕與塔身造型、佛教教義的關系;佛塔裝飾浮雕人物造型風格以及與同時代世俗化文藝思潮之間的內在聯系。并著重指出,東西塔浮雕在整體上體現了“宋塑”的一般特征:人物造型世俗化、雕塑繪畫化、裝飾化,并有著濃郁的生活氣息。

    泉州開元寺東、西塔分別建成于南宋淳祐十年(公元1250年)和嘉熙元年(公元1237年),是泉州作為歷史文化名城的象征性建筑。東塔總高48.27米,西塔總高45.066米,是我國現存最高最大的一對石塔。兩塔東西相聚200米,拔地而起,高聳入云,頗為壯觀。二塔塔身均系平面八角五層樓閣樣式花崗巖結構,被稱為“石塔之冠”。東西兩塔從上到下雕刻著大大小小160多尊佛教人物或祥獸花卉。這是前代所沒有的,在全國眾多塔林中也很少見。它們代表著一種新形式的佛塔裝飾樣式,其裝飾面積之大、裝飾手法之細膩,體現了閩南浮雕裝飾藝術的最高成就。本文在前賢研究的基礎之上,以東西塔裝飾浮雕與塔身造型、佛教教義的關系,東西塔裝飾浮雕人物造型風格與同時代世俗化文藝思潮之間的聯系為重點,研究其在裝飾造型方法、風格傳承、美學內蘊等方面的問題。

    塔身裝飾雕刻的歷史演變以及東西塔

    中國早期寺塔建筑材料以窯磚、木材為主,石材一般用來砌筑基礎或須彌座。到了宋代佛塔在建筑材料方面發生了很大變化,尤其在中國南方地區出現了許多用花崗巖材料建成的閣樓式塔。造塔材料從木到磚再到石的轉變也是塔身裝飾浮雕由簡單到逐步豐富的過程。中國傳統建筑體系始終以“木”為本位,隨著木結構愈趨發展,像塔這一類建筑“仿木”勁頭越來越足。建于唐代的西安大雁塔是中國早期仿木結構磚塔,其門框、門楣陰線雕刻著佛、菩薩天王像還有龍鳳蔓草等常見裝飾題材,藝術手法簡潔無華,體現了唐人豪放壯闊的審美趣味。但唐時的磚塔在建筑上受到材料性能的限制外型比較拘束,不能充分顯示“廣宇飛檐”的特色,而且磚砌的塔壁也不能進行廣泛的裝飾浮雕設計。大雁塔起裝飾作用的佛、菩薩像也僅限于石質的門框、門楣等部分,裝飾面積并不大。五代、兩宋時期,由于造塔材料普遍使用易于雕琢的石質材料,佛塔塔身裝飾內容更加豐富,細節更加繁密耐看。結構精巧、生動豐富的浮雕圖案成為佛塔不可或缺的裝飾內容。這種石質佛塔在當時中國南方地區出現較多,且多建于地氣潮濕、盛產花崗巖的福建地區。這對在佛塔上進行大面積的裝飾雕刻提供了得天獨厚的條件。泉州東西塔從上到下雕刻著大大小小160多尊佛教人物或祥獸花卉。它們代表著一種新形式的佛塔裝飾樣式。兩塔周圍的人物浮雕造像、佛教故事都是用象征的藝術形式傳達著佛教徒對佛教教義的理解與詮釋。作為“象征一條不斷上升的解脫之道” 的佛塔,被配以各種佛教人物故事,生動直觀,全方位地反映出獨特的宗教觀念和思維方式,把人們對塔的感受引向佛國世界。

    東西塔建筑自身和裝飾浮雕的相互關系

    就裝飾性雕塑而言,探討雕塑與它所依附的建筑物的關系才能對雕塑風格成因作出科學合理的判斷。中國古代的宗教雕塑是在教義的規定之下依附宗教建筑本身而呈現出自身裝飾風格的。它將一種被限定的條件能動地轉化為造型中的有機因素,變不利為有利,從限定中施展一定的自由,就勢取形,隨機應變地進行藝術表現。而就中國傳統來講,接近平面繪畫性、裝飾性的浮雕更能體現中原文化的審美特征,而講究空間深度的浮雕更接近外來文化的特征。

    東西塔是象征佛法的寺塔,它們之所以建成五層,具有重要的涵義。就東塔來說,它是按照佛教“五乘行法”而分成五層的。金剛神將、羅漢、高僧、菩薩、佛尊五種不同功果的佛教人物浮雕各占一層,說明此塔五層是為“五乘”而設,顯示佛法深宏、功德圓滿,理當如此,不可增減。西塔分五層是為了和東塔在視覺上對稱。根據王寒楓先生的看法,東西塔分割五層也與遠眺有關。如果層級分割太多,各層高度必定相對降低。人從塔底仰視,塔層就顯得矮扁壓抑,輪廓繁瑣,氣勢不足。分層太多也影響到塔身浮雕的遠看視覺效果。東西塔是完全石構建筑,采用斗拱式的柱梁和“翚飛式”的屋頂,造成體型穩定、形態波動等視覺美感。兩塔立面由下而上由須彌座、塔身、塔蓋和塔剎組成。斗拱是介于柱子和塔檐之間的一種傳力構建,在殿堂、寺塔大體量建筑中擔負著力學任務,為結構所必須,布局疏朗,并體現出可貴的結構美。斗拱比較繁富的外形和處于檐下塔壁區的浮雕交相輝映,形成呼應對比的關系,從而具有很強的裝飾作用。閣樓式的造型使得各層高相當于一個樓層的高度,從下至上逐層收小。東西塔采取逐層高度、寬度有序減少的做法使得塔身穩固而且使廓線富于變化。塔身上浮雕的面積隨著塔層的升高而有規律地減小。(見東西塔高度變化表)這些花崗巖石上的淺浮雕在沒有被運送到塔身之前已經按照“捏、鏤、摘、雕”四道工序制作好,然后按照內容有序采用“堆土運石”的方法送到塔身各處。講究平面性的浮雕只強調高和寬,物象厚度大略高于石壁底面。匠師們在有限的厚度上雕刻,使得圖形凸出并有立體感,但這些都以不損傷石料承重性能為前提,同時對石材的雕琢也減輕了塔身的負擔。

    東塔第一層十六尊人物浮雕是護衛佛法、守護佛塔的武將,是東西塔眾多浮雕中藝術水準最高的一組作品。由于在第一層,觀眾可以近距離觀看,甚至于觸摸,所以雕刻師們盡可能將這些浮雕制作得細致入微、耐看。他們有天王、金剛神、龍眾、天眾、阿修羅等,形貌各異,個個面現憤怒威嚴之相,身披鎧甲,帔帛纏繞,給人一種威武無敵,堅不可摧的感覺。雕刻者并沒有按照真人的比例去塑造,而是考慮到一層塔壁的實際尺寸因石立像,循石造型。身高占據六個左右頭長,人身寬度的增加更好地占據了塔身所留的平面,在平面化的空間上進行理性的組合與分布、變形與夸張,重組合而不重相似性的畫面圖式都是傳統的。人物注重線條的表現力,裝飾性、繪畫性強,和唐代佛教雕刻人物“天王”、“力士”相比,深沉豪邁的氣概有所減弱但更加細膩、耐看,讓人回味無窮。在人物衣紋、甲胄的裝飾方面,則開始出現“雕塑繪畫化”的傾向,有些裝飾圖案與其說是雕刻出來,還不如說是“畫”出來。這也是宋代佛教造像的特殊傾向:即多方面與同時代世俗人物畫的表現手法相接近。

    除了一部分武將造型外,其余的浮雕,如十八羅漢、歷代高僧、菩薩、觀音等造像按秩序分部在兩塔二層以上的各部分,在制作手法上沒有東塔一層武將系列那么細致,而是注重人物總體動勢和基本性格特征的刻畫,因為二層以上的浮雕都在8米以上的塔身之上,觀者在塔底看能辨別出浮雕人物的身份即可,過多的細節雕刻沒有實際意義。最高層的佛像在五層約36米高空上,即就是晴天也只能看到大致的輪廓外形,給人以遙不可及的神秘崇高的感受。所有的佛教人物不僅都有中國人的面貌和氣質,而且頭上戴的,身上穿的也都是宋代人的衣冠服飾。西塔第一層東北角的兩尊普化和尚,就佛教故事來講是云游四方的僧人,這組雕像倆和尚慈眉善目,面帶微笑,和藹可親,逗弄著身下的小孩子,就像現實生活中親密無間的爺孫倆;西塔第二層的寒山,拾得一副幽默滑稽的神情,笑容可掬宛如市井中隨處可見的平頭百姓;人物衣紋長短、起伏、深淺、聚散等變化不似盛唐剛勁飄逸,也不似南北朝佛教造像(如云岡石窟)階梯式的抽象幾何形排列,而更著重于表現現實生活中人的衣紋變化。

    東西塔裝飾浮雕排列規律的不同

    東塔賜名“鎮國”,意即鎮伏家國妖孽之邪亂而得以天下太平;西塔賜名“仁壽”,意即論語中的“仁者壽”,廣施仁愛而得以長壽。東塔雕刻象征著東方的婆娑世界,即指我們所生活的現實世界。西塔象征著西方極樂世界,也就是佛教所宣揚的西天凈土,是阿彌陀佛居住的地方。東塔浮雕是以佛教修行的五種境界即“五乘”為標準并按照人物之間“性類相近,相應對稱” 的關系,兩個一對地排列在每層的八個塔壁上,組成了一幅尊卑有序、系統分明的佛教人物關系圖。西塔雖然也是五層,但與東塔相比較不如東塔那樣品級分明尊卑有序。如果從西方極樂世界這個概念出發尋求原因,就要排除像對待東塔那樣以分層級的認識方法,因為極樂世界眾生是平等的。西塔八個立面的每一個面象征極樂世界的一個部分,每個上面都刻有菩薩、圣僧、信士、神將。西塔浮雕體現了佛教所弘揚的終生平等、不拘貧富尊卑,只要皈依三寶都可住十方凈土的教義。

    東塔須彌座的束腰部位,用灰綠巖雕刻的釋迦牟尼本生故事、本性故事的佛轉圖。這些都和塔身雕刻在內容上有直接聯系的。匠師們對當時人物的衣冠制度也進行了深刻入微的探究,他們運用宋代繪畫的構圖手法和表現手法象征性地表達佛教教義。西塔須彌座反映西方極樂世界的其樂無窮,以動、植物為題材的浮雕為主,沒有佛傳故事內容。其題材以“雙獅爭球”、“二龍搶珠”為最多。

    東西塔的塔基須彌座、塔身、塔蓋和塔剎與塔上的裝飾性浮雕一起組成了一個和諧而美觀、互相依存的建筑整體。全方位的以裝飾藝術美的形式傳達給觀眾中國本土化的佛教教義及理念。佛塔的中國化再加上塔身浮雕的中國化給我展示出具有中華民族特色的佛教建筑。東西塔浮雕的雕刻手法也讓我們窺到了宋代繪畫的造型原理和表現規律。莊為璣先生在《東西塔的歷史研究》一文中指出:“東西塔上所雕刻的故事和佛像都是印度佛教的東西,至于雕刻的技術風格,也和建筑相同,已經中國化了?!睎|西塔裝飾浮雕作為宋代佛教雕刻在閩南地區的典型代表,在整體上體現出宋代雕塑的一般特征:人物造型世俗化、雕塑繪畫化、寫實化,并有著濃郁的生活氣息。它們在準確、細膩程度上超越了前人,藝術風格上基本體現了中國傳統造型藝術神、韻、氣的統一,用極其樸實、細膩的藝術手法塑造了眾多富于生活氣息的藝術形象。并體現出“宋塑”從理想化走向現實化,從教化性走向觀賞性的時代特征。

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